گنبد

گنبد

گنبد
گنبد : آسمان،سقف یا ساختمان بیضی شکل که غالبآ با آجر بر فراز معابد، مساجد، قبور یا آرامگاه ها می سازند.
گنبد یا آسمانه همانطور که از نامش بر می آید، شباهتیرمزی با آسمان و عرش را بیان می کند. گنبد مظهر آسمان و فضای مکعبی شکلزیر آن مظهر زمین و ماده ، و قوس مقرنس کاری شده آن همچون حلقه واسط زمینو آسمان تلقی می گردد. حضرت رسول در روایت معراج، گنبد عظیمی را وصف میکند که از صدف سفیدی ساخته شده و بر چهار پایه در چهار کنج قرار گرفته وبر این چهار پایه ، این چهار کلام «بسم الله الرحمن الرحیم» از فاتحةالکتاب را نوشته اند و چهار جوی آب، شیر، عسل و شراب طهور که مظهر سعادتابدی و سرمدی است از آنها جاری است.
پوشش گنبد در ایران سابقه ای دیرینه دارد و به دورهاشکانیان می رسد . کمبود چوبهای استوار و کشیده که در حقیقت عنصر اصلیپوشش مسطح تخت است، سبب شده است که پوشش سغ و گنبد رواج پیدا کند و بهخصوص در دهانه های وسیع تر جای پوشش تخت را بگیرد.


pگنبد مسجد جامع یزد - قرن هشتم هجری

کهنترین شکل های منحنی، در پوشش زیرین چغازنبیل (هزاره دوم ق.م.) دیده شدهاست. در متون موجود، قدیمی ترین گنبدی که به آن اشاره می شود، مربوط بهدوران اشکانی و اوایل ساسانی است . این گنبد در شهر فیروزآباد و به قطر 16.1 متر بنا شده است. در دوران ساسانی گنبد سازی رواج می یابد. پس ازاسلام، شوق پیامبر برای نماز زیر آسمان باز و توصیه های ایشان، ایرانیانهوشمند را بر آن داشت که برای جامه عمل پوشاندن به این توصیه ها، آسمانهیا گنبدی شبیه آسمان را بر فراز سر مسلمین برپا دارند.
روش گنبد سازی چه در دوران ساسانی و چه در دورهاسلامی آن چنان با استفاده از نظم دقیق ریاضی در شکل بندی و ساختمان و باکاربست شیوه های صحیح صورت می گیرد که در همه انواع ، گنبدها بدون احتیاجبه گاه بست به خوبی مقاومت می کنند. گنبد سازی در دوران سلجوقی به نهایتپیشرفت خود می رسد و در عصر صفوی، آمیزه ای از قدرت و زیبایی می شود.
گنبد در معماری رومی نیز جایگاه ویژه ای داشته وتصادفی نیست که در مهمترین بنای مذهبی رومی، پانتئون، گنبد مرکز توجه بودهاست. البته تداعی شکوه و عظمت که خاص گنبد بود، مانع از این شد که رومی هااز گنبد برای بنا های پیش پا افتاده تری استفاده کنند. در معماری بیزانسینیز از گنبد در کلیساها و صومعه ها به وفور استفاده شده است.


pقبة الصخره - بیت المقدس
pگنبد مسجد النبی - عربستان (مدینه)
pگنبدخانه مسجد قرطبه - اسپانیا - قرن دوم هجری
pگنبدخانه مسجد شیخ لطف الله - اصفهان - قرن یازدهمهجری
pگنبدخانه مجتمع سلطان احمد - استانبول - قرن یازدهم هجری
pگنبد مجتمع سلطان احمد (قصر بزرگ بیزانس) - استانبول - قرن یازدهم هجری

 

 

سله مطالعاتی پیرامون معماری مسجد

 

 

این تصویر تغییر اندازه داده شده است. روی نوار جهت مشاهده سایز اصلی تصویر کلیک کنید. سایز اصلی تصویر 1056x684 می باشد.

 


در سطور زیر مسجد از نگاه خاصی مورد بررسی قرار گرفته است. معمولاً دربررسی مساجد حتی افرادی مثل مرحوم گدار، تنها در مواد به کار رفته ساختمانآنها کنکاش کرده اند که البته خود قابل تحسین است و در مقابل عده ای مثلبوکهارت، معنویت را بی هیچ توجهی به ماده جوهر قرار داده و بقیه را عرضیمی دانند.

در مقاله ی زیر نگارنده سعی کرده با توجه به قلّت اندوخته ی خویش نگاهی ازمنظر اسلام و اندیشه ی اسلامی به مساجد و مهمتر از آن به سازندگان آنهابیاندازد. بر همین اساس مقاله به قسمت های زیر تقسیم شده است.

الف) مبانی هنر دینی

ب) مبانی معنوی طراحی مساجد
مبانی هنر دینی

ما برای رسیدن به یک تعریف شفاف از هنر دینی و احیاناً هنر قدسی، بایستیبا نگرشی در حد توان ژرف در مبانی زیبایی شناسی اسلام، موضع اسلام (نهموضع خود) را حتی المقدور در وادی قلم و انشاء الله در بستر شهر اسلامی بهشکوفایی و عمل برسانیم. اصولی که در زیر می آید به نظر حقیر می تواند نظراسلام باشد.

1 – آینگی: بر خلاف تمدن غرب که اساس را بر «من» می گذارد، و با نگاهاومانیستی به جهان می نگرد هنرمند مسلمان اصولاً نگاه و تاویلی خاص خودندارد و حتی امضای خاصی به نام خود نمی گذارد.
«آنچه در عالم تحقق می یابد، به مشیت مطلقه ی خداوند باز می گردد، با لذاتیا بالعرض ، زیبایی با لذت و زشتی ها بالعرض و لکن فعل هنری از آن جا کهبه وساطت «صف خلاقیت روح خدایی انسان» انجام می گیرد، عین حسن بهاء حضرتحق است و براین اساس می تواند در نظام احسن عالم جذب شود و با لذات به . روشن است که این مطلب تحقق نمی یابد، مگر باخلاقیت خدایی منتسب گرددفنای هنرمند در خدا. هنرمند باید «آینگی» بداند ... که آیینه از خود هیچندارد و هر چه هست آن وجود حقیقی است که خود را در آینه می نگرد

2 – عدم تبلور زیبایی صرف: وقتی ما به حاصل دست معمار هستی می نگریم،زیبایی را در جای جای هر آفریده می توان به نظاره نشست. اما ما آفریده ایبه نام زیبا نداریم، یعنی گل هست ولی این گل در عین زیبایی فقط زیبا نیست.
3 – قالب و محتوا حیطه ی متحد هنر دینی: کم نیستند اندیشمندانی که سعیدارند الهامات عرفانی خود را در قالب زبان جهانی (و مخصوصاً غربی) هنرمعرفی کنند و بیافرینند. غافل از اینکه «از کوزه برون همان تراود که دراوست

4 – وجود رویه در دوران های متعدد: در این باره بهترین سخن از قلم شهیدآوینی جاری شده است: عدم بروز سبک های متفاوت هنری در هنر دینی به آن دلیلاست که هنر دینی «هنر وحدت و توحید» است . حال آنکه هنر امروز «هنر کثرت» است در هنر دینی، همیشه کثرات از طریق مثال های مجرد در وحدت و توحیدمستحیل می گردند و لذا عدم بروز سبک ها در هر هنر دینی حسن و جمال آن است،نه عیب و نقص آن.

5 – معمار کیست؟ در طریقت معماران اسلامی خصوصاً قبل از عصر صفوی، معماراز یاد آوری نام خود در بنا بر خلاف هنرمندان اروپایی خوداری می کند. زیرااصولاً معمار مسلمان ایرانی خود را آفریده می داند و نه آفریننده او خودرا خالق بنا نمی داند.


مبانی معنوی طراحی مسجد

1 – بررسی استدلالات در مورد هنر دینی : 3 نظریه در این زمینه می توان برشمرد. دیدگاه اول از آن کسانی مثل بورکهارت، کربن واتینگهاوسن است که حتیدر خانه کعبه جهانی از رمز و راز دیده اند. در دیدگاه دوم کسانی مثل گدارو کونل ، اسلام را مثل اعراب بادیه فاقد هر گونه مبانی زیبا شناسی میدانند. در هر دو نظریه رشحاتی از حقیقت موج می زند اما بعضی از اطلاعات وتحلیل های آنان اشتباه است.

طبق تحقیقات حقیر، کعبه بنایی از عهد ابراهیم خلیل (ع) بوده است اما درعهد جاهلیت این بنا بتخانه و ارتفاعش در حد کمی بیش از قامت یک انسان بودهر سال پارچه ای از طرف متمولین مکه روی کعبه نصب می شد، این پارچه مناسبپسند عرب بدوی دارای رنگ های تند و شاد بود هر سال بدون بر داشتن پارچهقبلی پارچه ای روی آن می انداختند. در زمان حضرت علی علیه السلام آن حضرتاجازه تغییر در نحوه تزیین کعبه را نداد. بعدها در زمان عباسیان آنان رنگنمادین حکومت خود رنگ سیاه را بر سرای خدا آویختند. و این رسم تاکنون برایکعبه باقی مانده است که همین را کسانی چون بورکهارت دستمایه پرواز تخیلاتخود ساخته اند. از سوی دیگر اسلام ناب با اسلام اموی و حکومت علی باامپراطوری دمشقی دنیاها تفاوت دارد و این از نگاه تیز بین دسته ی دوم فرومانده است. واقعیت این است که معماری عصر اموی هر چند چشم و همچشمیناشیانه ای با امپراطوری قیصر بود و سخت رومی می نمود، اما معماریی که طیقرون به تدریج در گوشه ی ممالک اسلامی نضج یافت بر خلاف نظر کسانی مثلگدار یا پوپ، محل تجلی دوباره ی شکوه امپراطوری مثلاًٌ ساسانی در ایراننبود زیرا اساس تفکر امپراطوری ساسانی با حکومت های هر چند ناخالص اسلامیاگر نگوییم متضاد لااقل متفاوت بود. این تفاوت در فلسفه ی ساخت کاملاًمشهود است. هنر مند مسلمان جز خدا همه چیز را فانی می بیند اما معماری پیشاز اسلام سخت خود نما و خود پرست می نماید.

پس نظریه سوم را می توان چنین تدوین و تبیین کرد در آغاز اسلام پیامبر (ص) با توجه به فوریت لازم مسجدی بر پا کرد و لزوماً تمامی تصمیم گیری های شهر 5000 نفری مدینه النبی در همین مسجد رقم می خورد اما این مسجد مثل اولینچادر امدادی پس از زلزله است و با خانه تفاوت بسیار دارد. مساجد بعدی باایجاد سازمان های شهری بعضی از کار کردهای اولیه را از دست دادند و به جایآن کارکردهای دیگری به آنها افزوده شد یا تقویت گردید.

2 - مقیاس انسانی: در معماری مساجد ایران می بینیم که با وجود بزرگی بنااز عظمت خبری نیست بلکه بنایی با آن مقیاس بس لطیف می نماید و طوری است کهدر آن آدمی حقارت نمی کند. به طور مثال در صحن مسجد گوهرشاد فضا در عینوسعت صمیمی است.

در تجربه به این نتیجه رسیده ایم که ریز نقشی کاشی ها و ارتفاع مناسب (تقریباً نسبت ارتفاع به طول دیوار دو پنجم است) و پنهان کردن گنبد بزرگگوهر شاد در ورای دیوارها طوری ماهرانه فضا سازی می کند که آدمی در فضاییحدوداً 50× 55 متر اصلاً احساس حرکت ندارد.

3 - استفاده از نقوش اسلیمی: ویژگی بارز نقش گیاهی (اسلیمی و ختایی) که درهمان لحظه ی نخست توجه را به خود معطوف می دارد. تحرک پیچ و تاب ، رشد ونمو، زندگی و زایندگی است. طرح از نقطه ای مشخص، شروع می شود و با پیچشهای مکرر و رویش های تکرار شونده یاد آور شجره ی طیبه ای است که نشان ازگسترش در شرق و غرب و شمال و جنوب عالم دارد، نشانی از گسترش اسلام. نقشگیاهی در عین برخورداری از صورتی گیاه وار و آزاد، از نظمی دقیق و زیباپیروی می کند. میل به نظم، سبب انتظامات مرکزی، محوری ، تقارن و تکرار میشود.

با استفاده از عناصری مثل شمسه ها، ترنج ها، سرچنگ ها، گلدان ها می توانمحور موکد طرح را یافت. گردش دو اسلیمی متقارن در دو جهت مخالف کیفیتدلپذیری پدید می آورد که می توان آن را به کرشمه ی دو دلداده تشبیه کرد.

اوج این نظم در زیر گنبدها دیده می شود با اشکالی مثل رقص و سماع دستهجمعی گروهی واله و شیدا، تکرار و کثرت و در یک نگاه کثرت در وحدت ، دکترمددپور در این باره می نویسد:

«توحید و تلقی توحیدی و تفکر تنزیهی باعث می شود تا هنرمند مسلمان از کثرتمی گذرد تا به وحدت برسد، انتخاب نقوش هندسی و اسلیمی و خطایی و کمتریناستفاده از نقوش انسانی و وحدت این نقوش در یک نقطه، تاکیدی بر همین وحدتو توحید ناب اسلامی است

«تقوای مسلمین و توصیه های موکد پیامبر (ص) در پرهیز از نمایش واقعیات وگرایش به سوی کثرات باعث شد تا نوعی انتزاع سازی در طرحهای تزیینی به مروردر قرون وسطای اسلامی نضج بگیرد. نتیجه این ممنوعیت دوری از طبیعت محسوس ورفتن به جهانی ورای آن با صور تمثیلی از اشکال هندسی و اسلیمی و خطایی وگره ها بود. استفاده مناسب از نور، حجم و صورت در کنار این نقوش همان فضایروحانی هنر اسلامی است. بدین سان هنرمند مسلمان سیری در باطن امور و اشیاءدارد و با برداشت انتزاعی خود از واقعیات حسن و جمال الهی را جلوه ایمیهمان ناظر مسلمان می کنند

4 - تضاد بین درون و برون: بعضی محققان به این نکته نظر دارند که در کلیساتضاد بین برون و درون جدی و تعیین شده است و کار کرد کلیسا به نوعی سازخود را می زند و جامعه هم ساز خود را. در معماری اسلامی این نکته حائزاهمیت است که مسجد حاصل معماری به بلوغ رسیده ی ایرانی گر چه بین برون ودرون مرزی روشن می کند اما این تضاد به معنای کار کرد متضاد و منفعل نیستبلکه مسجد و حومه آن یک قفل و بست در هم غلاف شده اند، مثل دو قطعه از یککل واحد در هم تنیده اند. با این دلایل می توان پذیرفت که چرا صحن بعضیمساجد در حد گذرگاه مشترک چند محله صمیمانه در محل کار کرد دارد و استفادهمی شود.

علاوه بر این ما در مساجد وقتی وارد درون فضا یعنی شبستان ها می شویم دیگرتمامی سلسله مراتب تمام می شود، اگر این طور نباشد، بین مومنان باید فرققابل بود، فرق بین صف اول نماز و ردیف آخر نماز گزاران، در حالی که این برخلاف نص آیه قرآن است که ملاک را تنها تقوا می داند و بس.

دکتر مددپور معتقد است: «این حالت در مساجد به کمال خویش می رسد انسان باگشت در داخل و خارج مسجد عملاً سیر مکان وحدت و کثرت و خلوت و جلوت میکند. هر فضای داخلی، خلوتگاه و محل توجه به باطن و هر فضای خارجی جلوتگاهو مکان توجه به ظاهر می شود. بنابراین نمایش معماری در عالم اسلام نمیتواند تنها در ظاهر خلاصه شود

5 - ایهام: جایگاه وهم و اخذ معانی از یک کلمه در ادبیات و یک عنصر درمعماری یا دیگر هنرها، در فرهنگ ایران و ایرانی کاملاً برجسته است. سراسرغزلیات حافظ و سعدی (علیهمالرحمه) مشحون از ایهامات زیباست. معماری اسلامیهم حقیقت (یعنی توحید) را هرگز عریان و در قالب مثلاً یک ا.... درشت و جلیدر یک دیوار خالی از تزیین به رخ مومن مسلمان نمی کشد بلکه این حقیقت راچون خورشیدی در پس ابری عرضه می کند تا بتوان به خورشید حتی از نگاه یککارگر خسته، پس از کار روزانه و پای سجاده نماز نگریست. این حقیقت یا همانواحد بودن خداوند با این لفافه ملموس و در عین حال معما گونه است.

6 - نور یا روشنایی : در قرآن سوره ای به نام نور وجود دارد که آیه 35 آنشخصاً نور خدا را به چراغی شبیه می داند. چراغی که نور را در میان محفظهای شیشه ای نگه می دارد. حتی می توان شکل فیزیکی محراب را همچون کشش هایبالا رونده یک شعله ی نورانی دانست و کاشی های براق و شیشه گون در بدنه یمحراب را نیز می توان همان محفظه ی شیشه ای تصور کرد. اما مسئله این استکه در معماری مساجد نور به صورت اخص تابیده بر نقطه ای خاص نداریم. زیرااصلاٌ در مسجد ما اولاً نقطه خاص نداریم و ثانیاً تنها و تنها روشناییبرای مسجد کافی است و حتی در زیر گنبد و یا در کنار محراب ما شاهد تعبیرصوفی مشربانه ی نور سیاه هستیم. به هر جال حتی نور گیرهای زیر گنبدها همطوری ساخته می شده اند که به جای تامین و انتقال نور روشنایی را بتابانندپروفسور پوپ در مورد نور کاملاً عملکردی اظهار نظر کرده است:

«در مساجد کمی روشنایی نقطه ی ضعیف جدی به شمار نمی آید زیرا نور همیشه ازپشت سر جماعت می تابد و بر روی محراب و امام تمرکز می یابد

البته به یک فرد مسیحی با آن تلقی خاص از نور در کلیسا نمی توان خرده گرفتاما به هر حال مبحث نور از اختلافات روشن معماری اسلامی و مسیحی است.

7 - ادراک کل، نه جزء: آقای توسلی درباره ی ادراک کل می گویند:

«در نهایت این کل است که باید ادارک شود و وحدت احساس شود حال هر اندازههم در کل در هم تنیده اجزا متفاوت فراوان باشد باز به برکت وجود تعادل گلاست که ادراک می شود و تعادل اساس زیبایی است. معماری گذشته ایران هم بهاوج تعادل دست یافته است و در آن جزئی نگری، به خاطر کلی نگری کنار گذاشتهاست

8 - خوشنویسی یا آفرینش آگاهی: خوشنویسی تنها هنری است که مثل معماریاجازه و جرات اینکه محل تجلی هنر ناب قدسی باشد را داشته است و خوشنویسیکتیبه ها در معماری یکی از زیباترین مثال های خود و او بودن است.

بحث ما خوشنویسی محض نیست و گرنه از شور و اشتیاق پادشاهان اروپایی درداشتن نامه ای خوش خط و خوش ترکیب و موزون از سوی هارون الرشید با پرسیدناستفتای شیعیان از میرزای بزرگ شیرازی تنها به سبب خط شکسته بی نظیر میرزاو افتخار داشتن خطی زیبا و متبرک از مرجع تقلید شیعیان جهان و هزاران مثالدیگر می نوشتیم. اما ظاهراٌ مهمترین اصل مشترک در انواع خطوط اسلامی پیامآنهاست. دکتر نصر در این باره می گوید:

«این درخت جهانی یکی از جامع ترین نمادهای تجلی عالم هستی است از آنجا کهقرآن نمونه ی نخستین خلقت و خود گویای جهان کثرتی است که از وحدانیت نشأتگرفته است و به آن باز می گردد هنر اسلامی به ناگزیر با ادغام خوشنویسی وشکل های گیاهی این دو نماد یعنی کلمه و درخت جهانی را با هم ادغام کرد. دربسیاری از مساجد و دیگر ابنیه ی جهان اسلام، این در هم پیچیدگی و وابستگیمتقابل میان خوشنویسی و نقش های اسلیمی کاملاً مشهود است، که غور و بررسیدر آن تناظر موجود میان قرآن و جهان طبیعت و نیز قدرت طبیعت و نیز قدمتوحی قرآنی را که از خلال آن مضمون «آفرینش – آگاهی» تکرار می شود تداعی می

/ 0 نظر / 33 بازدید